在不同的戏剧理论中,观众接受和参与的方式有着很大的差别,尽管观众可以有他们自己的体验、感情和价值判断,但观众的在场和参与形式是截然不同的。在传统的戏剧理论中,它往往将戏剧被观众接受理解为目标,并努力寻求观众对演出情境的共鸣;在布莱希特的戏剧理论中,观众不是被同化和征服的目标,相反,观众在戏剧演出中,是被服务的对象,观众的在场是反抗同化、反抗共鸣、反抗征服。 
　　在亚里士多德式的传统戏剧理论中,观众的参与是一个被同化的过程。这主要表现为戏剧总是以其内容为观众准确、完整地领略为目标,并且以观众受到感染、净化为指归。在亚里士多德的戏剧理论之中,观众被戏剧行动和表演情境的“同化”是戏剧功能实现的必要途径。在斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧理论中,常强调观众的被激动、被抓住、被征服,观众始终是一个接受同化的对象,观众被解释成某种顺从和接受改变的在场者。在某些情况下,斯坦尼斯拉夫斯基也认可观众的反应,但他常常将观众的反应看作是激励演员表演、实现导演意图的因素。 南京租临时演员
　　在布莱希特的“反对共鸣”理论中,观众的在场却不是“顺从”和“同化”,而是以独立、反思、批判的形式出现的。观众始终不是一个被同化的对象,甚至可以说是某种形式的批判抗争的主体性存在,观众是一种不以被征服为终极目标的形式出现的。布莱希特曾经描述过他的叙事体戏剧和以前的戏剧的差别,其中一个十分重大的差别,便是观众对戏剧演出的不同的反应。他说:“在戏剧性的演出中,观众说:……我和哭的人一起哭,我和笑的人一起笑”;“在叙事体戏剧中观众说:……我笑正在哭的人,我哭正在笑的人。”我们可以看到,在布莱希特的戏剧体系中,观众在场的方式与其他的戏剧体系是很不一致的。 
　　在布莱希特之后,也有众多的戏剧导演和艺术家强调观众的参与,但是他们都没有强调观众的批判性参与,而是以观众领会并接受戏剧情境所传达的内容为依归,他们的观众参与理论其核心依然是观众的被征服和被同化,而不像布莱希特那样,强调观众自主的、批判的在场,观众不是一个被征服和被同化的对象。例如,波兰导演格洛托夫斯基积极主张观众参与戏剧动作,主张演员和观众打成一片,甚至取消表演区来鼓励观众参与。但是,这种观众的参与是导演事先预谋戏剧活动的一个部分,观众只是整个“戏剧图谋”中的一颗棋子。又如20世纪60年代起源于美国的“机遇剧”,其倡导者在街头、公共广场、公寓、锅炉房、地下室和森林等场地演出,主张“‘―个环境’就是一个剧场,‘社会行为’就是戏剧……在某些戏剧化了的情境中‘人民’就是演员,社会事件的急流就是舞台调度。……机遇剧不需要邀请观众,因为凡是有人的地方都有偶然发生的事,凡是有人和有偶然发生事的地方,那里也就有艺术”(注:[美]查尔斯•马洛维兹:《戏剧的作用》,载《论观众》,文化艺术出版社1986年版,第287页。)。尽管如此,他们的戏剧实践强调的是观众投入并沉浸到戏剧活动中去,并没有强调观众对戏剧活动本身的批判。法国著名戏剧家阿尔托曾做过这样的实验:他废除了舞台和观众席,用库房、谷仓、教堂等代替戏剧舞台,整个戏剧活动的场所由四堵墙围住,观众坐在演区中心,戏剧活动在大厅的四周展开,以使观众产生强烈的身临其境的感觉。这一实验仍然是以观众感同身受、浸濡感染戏剧情境为目标。尤金和霍尔在美国推行的“环境戏剧”,他们在戏剧演出场所制造使观众身临其境的情境,观众置身于特定的戏剧环境氛围之中,戏剧行动在演出场所的任何部位展开,演员和观众在演出和欣赏的空间上是变化的、不确定的,使观众直接处于戏剧氛围之中,犹如身临其境,从而感受到戏剧情境的真实体验。“环境戏剧”仍然以感染同化观众为目标,而不是观众批判性地参与到戏剧行动之中。 
　　显然,这几个强调观众参与的戏剧流派,不管是“机遇剧”还是“环境戏剧”,尽管他们都试图强调观众的参与,但都以观众能够感受导演的意图,能够接受戏剧情境所传达的信息,能够被戏剧情境感染、同化、征服为目标,而没有像布莱希特那样强调观众独立的、自主的、批判的在场。